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实话说清代书法史的书写模式,存在一定的漏洞,碑帖二学不一定对

admin 0 2020-04-23 22:25:10

摘要:  提到清代书法,向来被“碑帖二学”所笼罩,这是由于当时强调学习范本的变换所致,但这只是表面。清初陈奕禧、何焯等学者已看到碑版的价值,又经阮元呼吁、包世臣力倡、康有为完善,遂使学碑者众。却因积习日久,终成流弊。(配图与正文无关) 书法史直接引用

提到清代书法,向来被“碑帖二学”所笼罩,这是由于当时强调学习范本的变换所致,但这只是表面。清初陈奕禧、何焯等学者已看到碑版的价值,又经阮元呼吁、包世臣力倡、康有为完善,遂使学碑者众。却因积习日久,终成流弊。(配图与正文无关)

书法史直接引用“碑学” 、“帖学”的二元模式书写历史,就如清人解注经典,其中多抒己意,阐释正确否?忠于原境几分?后人读书写作终究逃不过设计好的思维套路。碑帖二元论这种写法好似给人以较为清楚的框架,虽有其合理性,但将清代众多书家生搬硬套进去的方法过于牵强,很大程度上忽视了书法的多样性。为了摆脱这种潜在观念的束缚,对清代书法史的重新审视是必然趋势。

清代书法,继承前代,又有新的探索注入,并延续成新传统。学碑风气兴盛的原因与晚明大幅式作品的探索一脉相承。在书法传承中,我们的观念始终以“二王”为正统,因此清代众多名家名作,也以此标榜。如翁方纲、王文治、成亲王、刘墉等,都是在此下过功夫的书家。

而另一个重要分支,颜真卿的大字和行书,虽出自传统,却一改面目,独树一帜。清时颜体也是馆阁体打基础的重要一环,故学习者众多,清代学颜真卿的名家有刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢等。同时各种甲骨、铜器、篆隶、北碑的相继出土,也让时人开阔了眼界,并带来了新的艺术灵感。

大幅式作品的出现使传统不得不寻觅一种新的诠释方法。于是,颜字与碑版成为继晚明行草后解决大幅作品观看问题的有力新传统,很大程度上成功地解决了一系列的技术问题。碑版的出现丰富了大幅式作品的取法资源和探索方式,使其在字体、技术、形式和视觉效果等多方面得到扩充,操作也更加简便。

当然,在大幅式作品古文、篆隶、碑版、颜体兴盛的清代,书坛上仍旧存在着传统的样式,它们始终是学习者心目中的正统,许多取法于碑的学者书家,都是从这一路学起。只是这时碑版呼声太高,高过流传千百年的“二王”正统。但是人们可能还会认为正统的地位不可动摇。读书人为了做官,仍然选择千篇一律几乎没有艺术性的馆阁体。馆阁体是传统,但它是失于流弊的传统,于是众多书家对此十分鄙薄。

阮元的两篇文论应时而出,为重新回归大众的书法圈子开辟了新的道路,在理论上丰富了对大幅式作品新的探索方式与创作思考,经过包世臣、康有为在理论上的不断完善,法碑者越来越多,名家好手层出不穷。可以说这些书家们成功地找到了适合自身的路数,也给后人很多启发。这种探索也是对传统的一种继承,只不过不是我们观念中的嫡系。

阮元的观点,毕竟片面,但当时他位高权重,影响力颇大,直到康有为提出异议。康有为认为:“书可分派,南北不可分派。阮文达之为论,盖见南碑犹少,未能竟其源流,故妄以碑帖为界,强分南北也。 ”碑帖不分南北,北也有帖,南也有碑,而碑与帖只是形式问题,书法的关键环节是用毛笔书写汉字。书写、形式、风格的多样性说明书法本身也具有多元化性质,所以碑帖二元论偏于狭隘。

后人将碑帖概念一分为二,并使他们对立起来。可是我们知道,小字系统和大字系统都是书法传统不可分割的重要部分,但是人们只捕捉到他们矛盾的对立面,而忽视了他们的统一面,这也算是一种纰漏,何况书法的多样性不止碑帖两种。这种只有碑与帖的模式,用碑帖二元论观照的清代书法史,并不是完善的、最接近原貌的书法史,反之,这种模式局限了后学者的思维。

清代书法史的书写模式,存在一定的漏洞。在二元论模式下,许多书家处境尴尬,甚至不知道该属何家,只能勉强分类。学者们虽然用了阮元的概念来返照,但毕竟不是回归原境,作者和读者依然摆脱不了这种思维模式。

清代书法史到底应该怎样写才能更接近原貌?沙孟海在《近三百年的书学》中对清代书家的分类:

1 .以晋唐行楷为主: A在“二王”范围内求活动的,有董其昌、王铎、姜宸英、张照、刘墉。B于“二王”以外另辟路径的,有黄道周、倪元璐、沈增植。

2 .以魏碑为主的: A写方笔的,邓石如、赵之谦、李瑞清,包世臣。B写圆笔的:张裕钊、康有为。

3 .篆书:邓石如、吴大澂、杨沂孙、吴昌硕。

4 .隶书:郑簋、朱彝尊、桂馥、金农、伊秉绶、何绍基。5 .颜体:刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢。

从这里可以看出有些书家于碑帖两种都有建树,有些书家兼擅多种书体。擅长篆隶或颜体的书家与擅长魏碑的书家多有重叠。沙老的分法,将清代书法史的几项特点论述得十分明了,他看到了一些碑帖二元论模式中没有被抓到的矛盾与统一的关系。

书法史的重新构建,应该忠于原境,而不是着眼于某个方面。我们应该“致广大,尽精微” ,全面而不失细节地留心于各种异同,而不是单纯地从历史背景、社会文化、字体、形式、风格所显现的表面的“比量”中寻找,应该抓住本质,找到“现量” ,书法史上众多看起来相似的现象不是一种简单重复的轮回,它的发展中存在很多可能性,就如同我们用毛笔书写点画一样,具有许多不确定的因素。

在普遍中把握特殊,而特殊往往存在得平淡朴实,使人容易忽略。写书法史应该抓住这些细微的因素,再者有良好的大局观,才能做到“致广大,尽精微” ,为读者呈现出相对忠实的清代书法史。


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